Ein Thema, über das manchmal mit vielen politisch motivierten Emotionen – ohne tiefere Kenntnis der Hintergründe – gesprochen wird,1 betrifft die Rolle der Frau in der bildenden Kunst und im Künstlerhaus selbst. Natürlich war die Genossenschaft der bildenden Künstler Wiens zur Zeit ihrer Entstehung und dann noch für viele Jahrzehnte eine Männerdomäne, wie es auch Genossenschaften, Zünfte und Stände anderer Berufe waren. Doch das entsprach der allgemeinen sozialen Entwicklung: So wie die Mädchen von früher in unseren Breiten nur zur Führung des Haushalts erzogen wurden, so gab es kaum Künstlerinnen, die sich durch “ihre Kunst selbst ernährt” und die die zur Aufnahme in eine Zunft erforderliche Qualifikation besessen hätten. Der “Familienernährer” war durch Jahrhunderte hindurch der Mann, die Frau war die Mutter und Kindererzieherin.

Die vielen künstlerisch schaffenden Damen der Aristokratie und der bürgerlichen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts galten allgemein bis auf einige wenige Ausnahmen als “Amateure” und “Dilettanten” – ohne der heute diesen Worten anhaftenden abfälligen Wertbestimmung; ihre Arbeiten waren denen der männlichen Kollegen ebenbürtig und erreichten ebenfalls höchstes künstlerisches Niveau. Die Werke der meisten dieser Hobbykünstlerinnen waren aber nicht am Markt, sie waren unverkäuflich. Die Künstlerinnen arbeiteten für sich, zu ihrer eigenen Freude, sie waren vom Verkauf ihrer Werke finanziell nicht abhängig. Die von ihnen geschaffenen Kunstwerke wurden höchstens im privaten Rahmen, in der Familie und unter Freunden, verschenkt. So blieben sie dem Kunsthandel und in der Folge auch der allgemeinen Kunstgeschichte weitgehend unbekannt.

Es waren hauptsächlich wohlhabende Töchter und nichtbeschäftigte Ehefrauen, welche die Malerei – neben der damals weitverbreiteten Stickerei – als Zeitvertreib pflegten und für die die Aufnahme in die Genossenschaft sogar einen sozialen Abstieg bedeutet hätte. Die Frau wurde von der damaligen Gesellschaft allgemein als ein Idol betrachtet, zu dem man aufsah. Frauenarbeit gegen Bezahlung galt, vor allem für Verheiratete, und gilt in manchen Gesellschaftsschichten bzw. Kreisen oder Völkern auch heute noch, als entwürdigend. So waren diese sozial gut gestellten Hobbykünstlerinnen an einer Aufnahme in das Künstlerhaus selbst gar nicht interessiert; egal ob alleinstehende Fräuleins reicher Eltern oder Gemahlinnen erfolgreicher Ehemänner.

Die Genossenschaftsmitglieder der Gründerzeit setzten sich ausschließlich aus beruflich Schaffenden zusammen, die mit den künstlerisch schaffenden Amateuren nur ihre Liebe zum Fach gemeinsam hatten. Die markttechnischen, vertrieblichen, sozialen, rechtlichen und sonstigen Fragen und Probleme, mit den sich die Genossenschaft der bildenden Künstler beschäftigte, waren den sozial abgesicherten Amateuren, die ihr künstlerisches Schaffen nur als schönes Hobby ohne Existenzängste betrieben, fremd. Das war der wesentliche, trennende Punkt. Ausstellen und an Preiswettbewerben teilnehmen konnten die Hobbykünstler im Künstlerhaus neben ihren Berufskollegen ohnehin, ob Mann oder Frau, ob alt oder jung, ob offen deklariert oder anonym unter einem Monogramm oder einem Pseudonym. Nur bei bestimmten, großen internationalen Ausstellungen, bei denen man in den Katalogen auch Kurzinformationen biographischen Inhalts beifügte, war man an der künstlerischen Vorgeschichte der Aussteller interessiert.

Die Genossenschaft hatte trotz der allgemein gültigen Rollenposition gegen Frauen als Künstlerinnen nie etwas einzuwenden, es gab keine Ablehnung der sogenannten “Frauenkunst”, die als solche nicht erkennbar war. In den Genossenschaftsstatuten befanden sich diesbezüglich nie irgendwelche diskriminierenden Bestimmungen. Für die Aufnahme in die Genossenschaft allein entscheidend war die allgemeine Anerkennung als “fertiger” bildender Künstler, für den die Kunst zum Beruf wurde sowie dessen Qualität, ob Mann oder Frau. So konnten etwa Kunststudenten um die Aufnahme zwar eventuell ansuchen, die Wahrscheinlichkeit aufgenommen zu werden war jedoch äußerst gering. Ähnlich war die Lage bei den Autodidakten – es zählte die in den Ausstellungen bereits gezeigte, den Kollegen bekannt gewesene Leistung.

Als im Dezember 1861 die Malerin Mathilde Esch – die gerade im Albrecht Dürer Saal auf der Laimgrube zwei Gemälde ausstellte – um Aufnahme in die in diesem Jahr entstandene Genossenschaft ansuchte, wurde sie in der Monatsversammlung am 4. Jänner 1862 mit 48 gegen 16 Stimmen als ordentliches Mitglied problemlos aufgenommen. Das erreichte Stimmenverhältnis war damals durchaus normal, es beweist, dass man die Aufnahmeprozedur sehr ernst nahm. Der gleichzeitig aufgenommene Architekt Eduard Kaiser erzielte 49 zu 15 Stimmen. Mathilde Esch war damals 41 Jahre alt, Tochter eines Architekten und Schülerin von F. G. Waldmüller, sie hatte in Düsseldorf und Paris Malerei studiert. Ihre Bilder waren den Kollegen ein Begriff.

Doch Mathilde Esch trat mit ihrem Brief vom 4. November 1863 aus der Genossenschaft wieder aus; die Gründe, die sie zu diesem Schritt bewogen haben, erwähnte sie in ihrem Austrittsschreiben nicht. Ihr betont sachliches Schreiben war an den Vorstand Friedrich Stache adressiert. Zu diesem Zeitpunkt wurde mit dem Bau des Künstlerhauses noch nicht einmal begonnen. Außer dem doch eher nur intern frequentierten Albrecht Dürer Saal gab es keine Ausstellungsmöglichkeiten der Genossenschaft. Die Mitglieds-Jahresbeiträge waren aber gerade im Hinblick auf den geplanten Künstlerhausbau und noch nicht bezahlte Forderungen aus dem Bau des Albrecht Dürer-Saals sehr hoch.

Durch den Austritt von Mathilde Esch, und aufgrund dessen, dass damals keine andere Künstlerin den Weg in die Wiener Genossenschaft fand, verloren sich die Frauen als Mitglied aus dem engeren Gesichtsfeld ihrer männlichen Kollegen. Als dann das Künstlerhaus im Sommer 1868 bezogen wurde, entstanden theoretische Debatten – einen direkten Anlass gab es nicht – über einen eventuellen Verkehr von Frauen im Casino des Künstlerhauses; Debatten, die es nicht gegeben hätte, wären damals zumindest einige wenige Frauen unter den ordentlichen Mitgliedern anzutreffen gewesen. Herren, die sich im Casino wie in einem traditionellen englischen Club ungezwungen, ungestört und leger unter sich bewegen wollten, sprachen sich in ihrer Mehrheit gegen den Zutritt von Frauen aus – Casinoteilnahme stand sonst jedem Mitglied ja frei. Eine alleinstehende Besucherin eines verrauchten Casinos wäre damals allerdings ohnehin gesellschaftlich undenkbar gewesen.

Vom Casino übertrug sich der Gedanke den Frauen auch den Zutritt ins Künstlerhaus überhaupt zu verwehren, unbewusst auf manche Teile der Mitgliedschaft. Gegen Frauen als Mitglieder der Genossenschaft allgemein zeigten sich in ihren Äußerungen etwa Eduard Engerth und Friedrich Friedländer, während sich August Eisenmenger, Alois Schönn und Architekt Josef Schiedt offen für die Aufnahme von Künstlerinnen aussprachen; die Mehrheit der Genossenschaft hatte ohnehin gegen Frauen als ordentliche Mitglieder überhaupt nichts einzuwenden. So wäre es auch in diesem Übersiedlungsjahr 1868 zur Aufnahme von Frauen gekommen, hätten sich welche gemeldet.2

Denselben geschlechtsneutralen Standpunkt vertrat die Leitung der Allgemeinen Deutschen Kunstgenossenschaft, deren Lokalverein die Wiener Genossenschaft war. Tatsächlich finden sich in den Mitgliederverzeichnissen der deutschen Vereine dieser Zeit viele, wenn auch in ihrer Mehrheit heute fast völlig vergessene Frauennamen. In der Delegierten-Versammlung der ADKG im Wiener Künstlerhaus vom 8. und 9. Juli 1890 wurde außerdem ausdrücklich festgestellt, dass beide Geschlechter Mitglied der Genossenschaft werden können.

Statutenmäßig waren Frauen im Künstlerhaus also nie benachteiligt worden.3 Dass es dann trotzdem nach dem Abgang von Mathilde Esch fast ein ganzes Jahrhundert unter den ordentlichen Mitgliedern keine Künstlerinnen mehr gab, lag – abgesehen von den allgemein hohen Jahresbeiträgen, die schon allein für eine Selektion der Bewerber sorgten4 – nicht an der Genossenschaft, sondern an den Frauen selbst. Keine Berufskünstlerin suchte in diesen knapp hundert Jahren ernsthaft um die ordentliche Mitgliedschaft an. Das Künstlerhausarchiv erlitt abgesehen von den zeitweise durchgeführten und in jedem Archiv üblichen Skartierungen während der 150 Jahre seiner Existenz keine Verluste. Komplett erhalten sind alle Sitzungsprotokolle der leitenden Komitees sowie die vor allem in der Monarchie sorgfältig geführten Posteinlaufbücher. Jeder Bewerber musste um die Mitgliedschaft schriftlich ansuchen; Ansuchen von Künstlerinnen sucht man vergebens.5

Die Jahresausstellungen wie auch die sogenannten Permanenten standen allen Künstlern offen, egal welchen Geschlechts, egal ob sie Berufskünstler oder Amateure waren, egal ob Mitglieder der Genossenschaft oder Gäste. Ausstellen konnte man auch anonym unter einem geschlechtsneutralen bzw. irreführenden Pseudonym, wie es z. B. die Genre- und Porträtmalerin Helene Wislobocka machte, die unter ihrem Künstlernamen Emil bzw. Emi Helon bekannt wurde. Ähnlich geschlechtsneutral lauteten die Anmeldungen der Stilllebenmalerin Rosa von Eisenstein mit R. v. Eisenstein oder Johanna von Lössl-Mayrzedt als Jo Lössl, später Joh. Lössl. Für die Jurys entscheidend waren stets nur die Menge der eingesandten Kunstwerke im Verhältnis zum vorhandenen Raum und die allerdings subjektiv empfundene Qualität des Dargebotenen. Ähnlich war es mit den Ehrenpreisen, Medaillen und zahlreichen Stipendien, die nicht ausdrücklich den Mitgliedern vorbehalten worden waren. Auch die meisten Veranstaltungen und Feste der Genossenschaft waren Frauen zugänglich – mit Ausnahme von einigen, ausdrücklich als Herrenabende deklarierten, Unterhaltungen. Demgegenüber waren bei den Damenabenden die Damen kaum unter sich, da sie nach Tänzern verlangten, die einen ermäßigten oder sogar Gratiseintritt hatten. Mehrmals wurden sogar im Zivil zu erscheinende Offiziere der Wiener Garnison als Tänzer ins Künstlerhaus abkommandiert.

Dass Künstlerinnen damals – obwohl keine ordentlichen Mitglieder – das Künstlerhaus doch zahlreich frequentiert hatten, zeigt neben der durch die Einlaufbücher der Kunstwerke dokumentierten regen Ausstellungsbeteiligung auch ihr Interesse an den Malerei- und Kostümkursen. Schon zu Beginn der siebziger Jahre gab es im Künstlerhaus sogar mehrere Gruppen malender und zeichnender Damen; ein bekannter, solcher Kreis entstand auch um Tina Blau. Die Genossenschaft stellte den Damen kostenlos den Saal und die gewünschten Modelle zur Verfügung; die Künstlerinnen mussten nur die üblichen Betriebskosten wie Licht und Beheizung, zeitweise auch das Modellhonorar, tragen. Bei diesen Malabenden arbeiteten die Künstlerinnen stets unter sich, unter einer Damenleitung und ohne ihren männlichen Kollegen – was unschicklich, ja gesellschaftlich unvorstellbar gewesen wäre.6 Die Modelle waren nach dem Vorbild der Antike beiderlei Geschlechts. Zahlreich waren Künstlerinnen in den Tochtergesellschaften der Genossenschaft anzutreffen, in denen sie einen wesentlich geringeren Jahresbeitrag zu leisten hatten.

Etwas “frauenfeindlich” könnte man auf den ersten Blick ausgerechnet Hans Makart bezeichnen. Während seiner Präsidentschaft wurden zu den feierlichen Vernissagen keine Frauen geladen, alle geladenen männlichen Ehrengäste hatten Solo zu erscheinen. Der Grund dafür lag aber in den beengten Raumverhältnissen des alten Künstlerhauses, nicht in einer Abneigung Makarts dem „schönen“ Geschlecht gegenüber. Nach den Saalzubauten 1882 wurden wieder auch Ehefrauen zu allen Vernissagen eingeladen.

Im Mai 1880, als ein Fräulein Piepenhagen (Louise? – Louise war die einzige dieser Malerdynastie7, die im Künstlerhaus damals sehr oft ausstellte) den Wunsch äußerte, Mitglied der Genossenschaft zu werden, wurde ihr dies mit Bezug auf einen früheren Beschluss verwehrt. Um welchen Beschluss es sich handelte, wurde im Bescheid nicht erwähnt und es geht auch aus dem vorhandenen Schriftstück nicht eindeutig hervor. Louise Piepenhagen lebte damals in Prag, die Aufnahme in die Genossenschaft war den Wiener Kollegen vorbehalten.

Im Jänner 1881 wurde der Malerin Olga Fialka und ihren Freundinnen die Benützung des Aktsaals verwehrt; allerdings nicht weil sie Frauen waren – sondern weil der Saal bereits voll ausgebucht war, auch von anderen Künstlerinnen.

Albina Utvar, die im Belvedere kopierte, bekam im April 1885 in Anerkennung und Wertschätzung ihrer Arbeit bzw. ihrer Person eine Freikarte für alle Künstlerhausausstellungen, die sie nun, ohne etwas zahlen zu müssen, jederzeit besichtigen konnte. Das war ein äußerst ungewöhnliches Entgegenkommen – gehörten doch die Eintritte zu den Haupteinnahmen der Genossenschaft.

Umgekehrt unterstützten aber auch die Damen ihre in der Genossenschaft organisierten männlichen Kollegen auf vielseitige Weise. Vor allem Olga Wisinger-Florian widmete dem Pensionsfond mehrmals ihre Gemälde zur Versteigerung; einige weitere wohlhabende Damen folgten ihrem Beispiel. Am 5. November 1884 stiftete eine “unbekannt sein wollende” und tatsächlich bis heute unbekannt gebliebene Dame der Genossenschaft den hohen Betrag von 6000 fl. zur Stiftung eines Reisestipendiums für mittellose Künstler; am Gschnasfest 1897 hatte Olga Wisinger-Florian eine Sammlung zugunsten der Witwe des verstorbenen Bildhauers Johann Koloc veranstaltet.

Olga Wisinger-Florian war im Künstlerhaus sehr oft anzutreffen, sowohl in den Unterhaltungsabenden wie auch in den Ausstellungen. Trotzdem suchte sie um eine Mitgliedschaft der Genossenschaft nie an, ja sie war nicht einmal Mitglied einer der zahlreichen, damals das Wiener Künstlerhaus frequentierten Tochtergesellschaften und Clubs. Dafür war sie Mitglied des Münchner Ortsvereins der ADKG; als von München abwesend hatte sie dort keine Jahresbeiträge zu zahlen.

In den Katalogen der großen Internationalen Jubiläums-Kunst-Ausstellungen wurden die vielen teilnehmenden Damen sogar mit ihrem Geburtsdatum, bei verheirateten auch Mädchennamen und dem Studiengang angeführt. Nachdem die Vornamen nicht abgekürzt, sondern ausgeschrieben wurden, sieht man das Geschlecht der Aussteller auf den ersten Blick; so etwa 1882: Bakhuyzen van de Sande Gerardina J., Beernaert Mlle. Euphrosine, Bilders Marie, Blankenburg Pauline, Blau Tina, … oder 1888: Alexandra Prinzessin von Wales, Allingham Helen geb. Paterson, Arnhard-Deininger Gabriele, Assenbaum Fanny, Beernaert Mlle. Euphrosine, Blankenburg Pauline, Blau Tina, …

Im Mai 1894 wurde einem Fräulein Schöffmann auf ihr Ansuchen ein Ausstellungssaal als Atelier zum Kopieren eines großen Papstgemäldes zur Verfügung gestellt.

Am 25. Februar 1895 sprach man im Ausschuss über eine allfällige Mitgliedschaft von Tina Blau. Frau Tina Blau war als ao. Mitglied in der Allgemeinen Deutschen Kunstgenossenschaft in München organisiert. Dort änderte man damals im Zuge einer Statutenänderung die ao. Mitgliedschaften in ordentliche um. Das nahm man auch in Wien zum Anlass über Tina Blau und Frauen als ordentliche Mitglieder allgemein, rein theoretisch, zu sprechen. Wie schon 1868 zeigten auch jetzt einige Künstler Angst vor Frauen im Casino, das die Frauen als Mitglieder statutengemäß auch zu benützen berechtigt wären.

Beschlossen bzw. geklärt wurde damals nichts, es gab dafür ja keinen Bedarf; außerdem gab es ja den immer noch gültigen Beschluss der Delegierten-Versammlung der ADKG vom 8. und 9. Juli 1890 über die mögliche ordentliche Mitgliedschaft beider Geschlechter. Tina Blau suchte auch später nie um Mitgliedschaft im Wiener Künstlerhaus an. Als Münchnerin war sie dann korrespondierendes Mitglied des Aquarellisten-Clubs der Wiener Genossenschaft, das genügte ihr, das war eine Ehre und sie musste überdies keine Beiträge zahlen; nach 1909 wird sie als solches sogar unter ihrer Wiener Adresse geführt. Im Wiener Künstlerhaus stellte sie übrigens schon als 22jährige(!) in der allerersten Ausstellung (Kat. Nr. 553, Ölgemälde „Stilles Plätzchen“) im September 1868 aus.

Es mag sein, dass Hugo Darnaut als Präsident später Frau Blau gerne zum ordentlichen Mitglied der Genossenschaft gehabt hätte; jedenfalls sprach er davon in seiner Art einer besonderen Höflichkeit in der Grabrede für die verstorbene Künstlerin im November 1916. Nach seinen in der Literatur immer wieder zitierten Worten hätte angeblich nur der plötzliche Tod der Künstlerin ihre Aufnahme verhindert. Nun, das stimmt nicht ganz: Darnaut konnte Tina Blau – hätte er dies tatsächlich gewollt (ein schriftliches Ansuchen Tina Blaus lag nicht vor und auch die vollständig erhaltenen Sitzungsprotokolle des Leitenden Ausschusses schweigen diesbezüglich) – deswegen nicht in die Genossenschaft aufnehmen, weil alle Aufnahmen auf Kriegsdauer gesperrt waren, also auch die der Männer – nicht weil Tina Blau eine Frau war.8 Dieser Passus der Grabrede Darnauts wird als ein “Beweis” der angeblichen Frauenfeindlichkeit des Künstlerhauses bis heute immer wieder zitiert.9 1916 suchte die Wiener Genossenschaft für Frau Blau bei der Gemeinde Wien um ein Ehrengrab an; von einer “Frauenfeindlichkeit” kann also keine Rede sein.

Am 30. November 1895 wurde im Künstlerhaus bedenkenlos eine andere Frau zum Ehrenmitglied ernannt: die Gattin des Statthalters von Niederösterreich Anastazia Gräfin Kielmansegg. Vor ihr musste man sich im Casino allerdings nicht fürchten; eine Gräfin wusste, was sich gehört, wie man sich benimmt.

Am 24. März 1909 wurde das Ansuchen der Malerin Franziska Esser-Reynier um Aufnahme mit Hinweis auf § 7 der Statuten abgelehnt. In diesem § 7 stand nichts von einem Verbot von Frauen als Mitglieder. Nach wie vor konnte “jeder in Wien lebende bildende Künstler, der daselbst mindestens ein Jahr ansässig ist und entweder als bildender Künstler in weiteren Kreisen anerkannt oder dreimal zu einer großen Ausstellung zugelassen worden” war, um die Mitgliedschaft ansuchen. Diese Bestimmung erfüllte Franziska Esser-Reynier nicht.

Fast gleichzeitig, im April 1910, war man bereit die Malerin Otilie Peter finanziell zu unterstützen, kurz darauf die Malerin Karoline Schäfer. Im Jänner 1912 lehnte man auf Grund ungenügender künstlerischer Qualität eine solche Unterstützung von Marianne Beskiba ab. Die Genossenschaft war trotz ihres relativen Reichtums keine allgemeine soziale Anstalt mit unerschöpflichen Fonds. Dass man trotzdem mit Unterstützungen im Rahmen des Möglichen recht großzügig war, zeigen jahrelange Auszahlungen an eine Dame Namens Holbein, die sich als Nachkomme der berühmten Malerdynastie ausgab.

Dass man Frauen als Mitglieder in den Funktionärskreisen der Genossenschaft zeitweise allerdings doch unsicher gegenüberstand, zeigt eine Anfrage des Malers Karl F. Gsur vom März 1912, ob Frauen auch Stifter sein können. Das war eine überflüssige Frage, denn selbstverständlich zählte ab 1863 auch Kaiserin Elisabeth zu den Stiftern, ab 1895 hatten die “Frauen Wiens” im Stiegenhaus eine weit sichtbare Gedenktafel und es gab seit der Gründung der Genossenschaft auch Damen unter den Gründern. So wurde die Anfrage Gsurs positiv beantwortet: Frauen konnten Stifter werden und sie bekämen auch das, allen Stiftern zustehende Bildnis; dürften aber sonst keinerlei Vereinsrechte ausüben. Dieser Passus in der Antwort war falsch: statutenmäßig gab es nach wie vor keinerlei Beschränkungen dieser Art. Eindeutig spielte hier wieder die Angst mancher Herren um ihr Casino mit.

Am 17. April 1912 wurde Frau Gisela Thorn geborene Herzig zum Stifter; die Ausführung ihres Porträts versprach John Q. Adams, hat es aber nie abgeliefert. Gisela Thorn hat sich diesbezüglich im Juni 1922 beschwert, war aber sonst zu vornehm, um den säumigen Maler, mit dem sie anscheinend keine weiteren Arrangements traf, zu urgieren.

Im Frühjahr 1913 kam es einigen Ausschussmitgliedern zum Bewusstsein, dass in dem nunmehrigen Statutenparagraph 13, die Teilnehmer betreffend, schon ab 1901 der Passus “Die Herren Teilnehmer sind zum täglichen Besuche des Casinos berechtigt” stand. Dieser im Grunde überflüssige Satz wurde in die Statuten seinerzeit aus rein werbemäßigen Überlegungen eingefügt, die Teilnehmer konnten ja das Casino schon immer benützen, auch vor 1901 (nicht jedoch ihre Familienangehörigen). Nun stand in dem betreffenden Satz aber das Wort “Herren”. Das führte in der Monatsversammlung am 26. März 1913 zum Beschluss, künftig gezielt auch um alleinstehende Damen als Teilnehmer zu werben. Dass nur die Herren im Casino erwünscht waren, stand ja bereits gedruckt. So begannen die Mitgliederverzeichnisse ab 1913 die Teilnehmer in Damen und Herren zu unterscheiden. Ein Verbot des Casinobesuchs für Damen wurde offiziell jedoch nie ausgesprochen. Mit Jahresende 1913 gab es bereits acht Teilnehmerinnen, 1914 neun, 1916 zwölf, 1917 sechzehn, 1918 siebzehn, 1920 neunzehn, 1922 zweiundzwanzig.

Das Mitgliederverzeichnis von 1941 führte sowohl die weiblichen, wie auch alle männlichen Förderer, Teilnehmer und Freunde wieder gemeinsam in einer Rubrik. Beide Geschlechter hatten gleiche Rechte, bis auf den Casinobesuch – von dem man aber auch jetzt offiziell nicht sprach. Man verließ sich auf die üblichen gesellschaftlichen Normen und das Taktgefühl; so, wie eine alleinstehende Dame nie ein Restaurant allein aufsuchte, so erwartete man dies umso weniger in einem verrauchten Herrenclub.

In den letzten Jahren vor 1914 verkehrten im Künstlerhaus als Künstlerinnen vor allem Therese Schachner (* Wien 1869) und Camilla Friedländer (* Wien 1856). Beide stammten aus Familien ordentlicher Mitglieder, beide waren im Künstlerhaus sozusagen aufgewachsen. Trotzdem stellte keine von ihnen den Antrag um Aufnahme als ordentliches Mitglied. Marie Egner und Therese Schachner wurden als korrespondierende Mitglieder des Aquarellisten- Clubs geführt; als solche hatten sie keine Jahresbeiträge zu zahlen und trotzdem freien Eintritt in das Künstlerhaus.

Zur Eröffnung der Frühjahrsausstellung 1917 wurden mit Rücksicht auf die beschränkten Verhältnisse – im Haus befand sich ja ein Lazarett – nur die ausstellenden Künstlerinnen, Künstler und einige Prominente ohne Begleitung eingeladen.10

Unverständlich war ein Beschluss der Ausstellungskommission vom 20. Juni 1921. In dieser Sitzung brachte Ernst Hegenbarth, scheinbar ohne einen äußeren Anlass, wieder einmal die Sprache auf Aufnahmen von Frauen als ordentliche Mitglieder. Diesmal lautete die Stellung der Ausstellungskommission, eines für Aufnahmen im Grunde nicht allein zuständigen Gremiums, eindeutig auf „nein“. Keinem der anwesenden Funktionäre waren dabei die Teilnehmerinnen oder Stifterinnen eingefallen; der Grund der Absage bzw. der Diskussion überhaupt, wurde im Protokoll nicht festgehalten.

Der Beschluss der Delegierten-Versammlung der ADKG vom 8. und 9. Juli 1890, wonach beide Geschlechter Mitglied der Genossenschaft werden konnten, wurde bereits aus dem Bewusstsein der Kollegen verdrängt. Ausstellen konnten die Künstlerinnen im Künstlerhaus ohnehin schon immer; sie besaßen aber seit 1910 ihre “Vereinigung bildender Künstlerinnen Österreichs”. Vielleicht war dies der wahre Beweggrund der Ausstellungskommission für ihren ablehnenden Standpunkt. Um diese Zeit gab es im Künstlerhaus Diskussionen über die Zulässigkeit von Doppelmitgliedschaften in anderen Künstlervereinigungen. Die Vereinigung bildender Künstlerinnen hatte öfters im Künstlerhaus geschlossen ausgestellt, meist sogar völlig kostenlos, nur gegen den Ersatz der tatsächlich entstandenen Betriebskosten.

Im September 1926 wurde der Malerin Bayer (Helga?) für zwei Wochen der Stiftersaal als Atelier überlassen.11

Neuerlich aktuell wurde die Frage der Frauenmitgliedschaft nach dem Zweiten Weltkrieg, im April 1946. Sowohl der Leitende Ausschuss, wie auch die Ausstellungskommission standen damals auf dem – falschen – Standpunkt, dass Künstlerinnen im Künstlerhaus zwar jederzeit ausstellen, nicht jedoch ordentliche Mitglieder werden können. Interessentinnen könnten höchstens als außerordentliche Mitglieder geführt werden. Durch die Aufnahme von Frauen als ordentliche Mitglieder wäre “mit großen Unannehmlichkeiten zu rechnen”. Mit welchen, blieb unausgesprochen; die Rechte der ordentlichen und außerordentlichen Mitglieder waren ohnehin fast ident, die außerordentliche Mitgliedschaft galt darüber hinaus allgemein sogar als Auszeichnung.

Warum die Frauenmitgliedschaft 1946 auf außerordentliche beschränkt werden sollte, geht aus den Protokollen nicht hervor; ein konkreter Grund für diese Diskussion lag auch nicht vor. Deutlich ist aber die intuitive Angst der in der Sitzung anwesenden Herren vor Frauen als Mitglieder; sie wollten unter sich bleiben. Das Casino wurde allerdings inzwischen kaum frequentiert; obwohl es noch einmal renoviert wurde, hat man es dann doch wenige Jahre später mangels Besucher für immer zugesperrt. Die geschlechtsneutralen Statuten blieben unverändert.

Am 17. März 1948 wurden die Graphikerin Hedwig zum Tobel sowie die Goldschmiedin Annie Beer-Garbo als außerordentliche Mitglieder in die Gesellschaft aufgenommen. Man betrachtete beide als Kunstgewerblerinnen, für die es im Künstlerhaus – trotz des Gründungsbeschlusses einer weiteren Sektion vom 16. April 1946 – noch keine richtige Sektion gab. So war die Aufnahme als außerordentliche Mitglieder richtig, ähnlich wäre es damals auch den Kunstgewerbe treibenden Männern gegangen. Auch Jahre später, 1976, reihte man Frau zum Tobel in die neue vierte Sektion (angewandte Kunst) ein und nicht in die erste (Maler). Praktische Auswirkungen hatte diese Unterscheidung der Sektionen für die beiden Damen keine. So hatte auch der damalige Rechtsberater 1948 gegen diese Aufnahmen nichts einzuwenden.

Doch bald wurde die Frauenmitgliedschaft zu einem offenen Politikum: am 21. Juni 1950 schrieb der Wiener Stadtrat Hans Mandl in Causa nicht vorhandener Frauen als Mitglieder an das Künstlerhaus und bat um Aufklärung. Es wurde ihm zugetragen, dass in den Statuten der Gesellschaft ein Passus enthalten sei, der die Aufnahmen von Frauen ins Künstlerhaus verbot. Durch dieses Verbot wären die Frauen gezwungen, sich in einem eigenen Verband zusammenzuschließen und sie würden dadurch zu einer weiteren, unerwünschten Zersplitterung der Künstlerschaft beitragen. Abgesehen davon wäre “es unmöglich, in der Zeit, in der die Frau jede Gleichberechtigung genießt, einen solchen Passus zu vertreten”.

Da es in den Statuten keinen solchen Passus gab, und die Frage für die Gesellschaft nicht aktuell war, reagierte man im Künstlerhaus auf den Brief Mandls schriftlich überhaupt nicht, die Anfrage des Stadtrats wurde anscheinend telefonisch bzw. mündlich anlässlich seiner Besuche im Künstlerhaus erledigt. Von wo seine Informationen stammten, blieb ungeklärt.

Doch dann kamen der November 1951 und mit ihm die Festlichkeiten anlässlich des 90jährigen Bestehens der Gesellschaft. Auf der Einladung zur Feier stand – wieder nur aus Raumgründen – der Satz “An der Festversammlung nehmen nur Herren teil; dunkle Kleidung erbeten”.

Diese Einladung wurde Frau Nationalrat Marianne Pollak von der SPÖ12 zur Kenntnis gebracht, die diese Bemerkung nicht nur überflüssig, sondern sogar “verwerflich” fand. Sie begann sich für das Künstlerhaus zu interessieren und fand bald heraus, dass die Gesellschaft unter ihren ordentlichen Mitgliedern nur Männer hatte. Das prangerte sie in der folgenden Nationalratssitzung im Parlament an.

Am 14. November 1951 fand bei Stadtrat Hans Mandl auf dessen Einladung eine Sitzung statt, in der man über diesen Angriff und über die Frauenmitgliedschaft im Künstlerhaus im Allgemeinen sprach. Am 15. November 1951 kam dieselbe Frage in der Monatsversammlung zur Sprache: das Plenum hatte gegen Frauen als ordentliche Mitglieder nichts einzuwenden, in der folgenden – überflüssigen – Abstimmung sprach sich die Mehrheit für Frauenmitgliedschaften aus.

In der Ausschusssitzung am 20. November 1951 kam man endlich darauf, dass man die Statuten im Bezug auf Frauenmitgliedschaften überhaupt nicht ändern muss, da sie ja ohnehin keinen einzigen Hinweis auf ein Verbot von Frauen im Künstlerhaus beinhalteten. Architekt Fritz Purr machte daraufhin im Namen des Ausschusses einen erklärenden Besuch bei Frau Nationalrat Pollak.

In der am 29. November 1951 stattgefundenen Hauptversammlung wurde über die ganze Affäre noch einmal berichtet. Frau Nationalrat Pollak, die nicht „Nationalrätin“ sein wollte, da sie darin eine unschickliche Verniedlichung ihres Amtes sah, hat die Erklärungen Purrs wohlwollend angenommen. Plötzlich war sie mit den allgemeinen Begriffen “Künstler” und “Mitglied” für beide Geschlechter einverstanden, da diese nun auch ihrer Ansicht nach, Frauen ebenfalls mit beinhalten. So erwies sich die ganze Polemik des politischen Herbstes 1951 als eine reine Seifenblase.13

Trotzdem war man sich im Künstlerhaus selbst auch später noch mit den Künstlerinnen nicht ganz so sicher. Im Mai 1955 diskutierte die Ausstellungskommission die Aufnahme von drei Frauen: Bildhauer Alfons Riedel schlug damals die Bildhauerin Luise Wolf und fast gleichzeitig Maler Günther Baszel die Bildhauerin Eva Mazzuco sowie Malerin Illy Kjäer zur Mitgliederaufnahme vor. Alle drei Künstlerinnen haben im Künstlerhaus bereits mehrmals ausgestellt, man kannte sie. Merkwürdigerweise sprachen aber sowohl Riedel als auch Baszel von Aufnahmen als außerordentliche Mitglieder.

Nur Bildhauer Josef Franz Riedl fiel dies auf; er war für ihre Aufnahme in die Sektionen eins (Maler) und zwei (Bildhauer) der ordentlichen Mitglieder. So war man sich in der Ausstellungskommission uneinig; Rechtsberater Dr. Franz Pagler sollte konsultiert werden. Die Entscheidung wurde vertagt und blieb dann, wie oft in Vereinen, unerledigt; die Frauen selbst urgierten ihre Aufnahme nicht.

Im April 1956 meldete sich Malerin Liesl Bareuther, die Mitglied werden wollte. Die Ausstellungskommission war nach wie vor unsicher und antwortete der Künstlerin schließlich wahrheitsgemäß, dass sie die zur Aufnahme notwendige Stimmenmehrheit nicht erreicht hatte. Nur hatte diesmal die Stimmenmehrheit ihre Ursache nicht in der Beurteilung irgendwelcher künstlerischen Leistung, sondern in der Unsicherheit der Herren über die intuitiv befürchteten Folgen solcher Frauenaufnahmen; alle Beschlüsse der Vergangenheit über Gleichberechtigung der Geschlechter waren inzwischen vergessen.

Ähnlich ging es im Mai 1959 der Malerin Marianne Fieglhuber-Gutscher. Die Ausstellungskommission diskutierte und diskutierte und übertrug schließlich im September 1960 ihren Fall zur endgültigen Entscheidung dem Leitenden Ausschuss.

Inzwischen wurde Eva Mazzucco neuerlich zur Aufnahme vorgeschlagen, was in der Ausschusssitzung am 24. Mai 1960 zur längeren Debatte führte. Hier einigte man sich endlich, dass man nicht nach Geschlecht, sondern nur nach künstlerischer Qualität fragen und beurteilen sollte. So waren es die Künstlerinnen Marianne Fieglhuber-Gutscher und Eva Mazzucco, die letzten Endes den Durchbruch der psychologischen Männerbarriere schafften.

Die Hauptversammlung am 12. Jänner 1961 beschloss in einer geheimen Abstimmung mit Zetteln die Aufnahmen folgender Künstlerinnen als ordentliche Mitglieder: Eva Mazzucco mit 50 pro und 21 Kontrastimmen, Elsa Olivia Urbach mit 50 zu 21, und Luise Wolf mit 48 zu 23 Stimmen. Am 28. April 1961 wurde Bildhauerin Gertrude Fronius aufgenommen, am 27. September 1961 die Bildhauerinnen Margarete Bistron-Lausch und Ilse Pompe-Niederführ, weitere Künstlerinnen folgten.

Marianne Fieglhuber-Gutscher hatte die Aufnahme aus künstlerischen Gründen dann allerdings nicht geschafft; die Ausstellungskommission lehnte sie nach Besichtigung ihrer Arbeiten am 15. November 1961 einstimmig(!) ab. Bei der Beurteilung solcher Ergebnisse muss man sich allerdings immer dessen bewusst sein, dass hier Künstler über Künstler urteilten und dass solche Ergebnisse höchst subjektiv von dem gerade herrschenden Modestil beeinflusst und von der jeweiligen Zusammenstellung der Kommission abhängig waren. Bei einer anderen Zusammensetzung der Jury schon ein Jahr später konnte das Urteil durchaus entgegengesetzt lauten.

In der Hauptversammlung am 18. November 1965 wurde Frau Ilse Pompe-Niederführ als erste Frau in eine bedeutendere Funktion gewählt – in die damals noch mächtige Ausstellungskommission.14

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